大漁、異漁。耀

タイトルは タトゥーのようなもの

「誰も知らぬ所で犬のように死ぬ予感に、かえって心は火と熾えた」  石田波郷

ここが私の東京

もう、行くも戻るも手遅れの、どうしようもないぬかるみ未知に踏み入れた三十歳だったのである。賭けごとや悪い遊びをしないのが、唯一の救いというぐらい。

 

    岡崎武志

岡崎武志『ここが私の東京』。『上京する文學』の続編にあたる。

紹介されるのは佐藤泰志出久根達郎庄野潤三司修開高健藤子不二雄A友部正人石田波郷、富岡多惠子、松任谷由実。「これが私の東京物語」として率直に自らを語る岡崎武志も良い。

 

佐藤泰志(1949-1990)は没後、『海炭市叙景』『そこのみにて光輝く』『オーバー・フェンス』『きみの鳥はうたえる』と映画化されメジャーになったが〈村上春樹中上健次などと同時代人として作家活動を続け、芥川賞候補に五度も挙がりながらいずれも逃した。生前に出た著作は三冊。死後にも三冊が出たが、それぞれ世紀をまたぎ越す頃には全作品が絶版となっていた〉。

「踏切り」のようなもので、行く手を遮断された男たちを、佐藤は小説で描いてきた。佐藤の作品が、二〇一〇年代になって再び読まれたのは、長期停滞する現代日本に同様のものを読者が感じたからではないか。

 

岡崎武志のチョイスは的確で、渋い。出久根達郎や富岡多惠子も読まれなくなった作家だろう。めいめいの「上京」に寄り添って、出久根の月島や富岡多惠子の渋谷区本町を掘り起こす。

佃島ふたり書房』は、梶田がこの年最後となる「佃の渡し」に乗って、中央区明石町から対岸の佃島へ渡っていくシーンから始まる。うまい書き出しで、読者は陸から離れ、どこか別の場所へ連れていかれることを実感するはずだ。

 

富岡多惠子に東京への憧れや欲望はなかった。「欲望に突き動かされて行」ったのは、池田満寿夫という男に会い、一緒に暮らすためだけだった。それがたまたま、東京であり、新宿のはずれのアパートというだけのことだ。

「わたしは大阪の地理にもうといが、東京の地理にはさらにうとい。東京での度重なる宿替えは、結局いつも異国を流れているという意識がそうさせていたところもあった。したがって東京で住んだ土地への愛着も特別なかった」(「十二社の瀧」)

庄野潤三開高健も、大阪の人。時代や、感覚の異同を想って読みくらべるのが楽しい。

 

司修の小説は、読んだことがなかった。孫引きだけれど〈所々に、病気の螢のような豆電球があるが、昼でも暗い廊下。部屋の一つ一つが、生きもののように微動している感じ、それはアパート全体の外観からもいえた。建物というよりは、みの虫や鳥の巣を思わせた〉(『赤羽モンマルトル』)と、魅力的。

この時代を岡崎は〈人も建物も、戦後のアナーキーなエネルギーに満ち満ちていて、災害に遭っても、誰に訴えるわけでもなく、自力で再生していく〉と説明する。

 

松任谷由実のエネルギー。異化する力も凄かった。

西立川駅を「ステイション」と言い換えたように、中央自動車道という色気も詩情もない硬い名称を「フリーウェイ」としたことが、この歌に命を吹き込んだ〉

複数の夜(ふくすうのよる)

ブルーム・ブラザーズ(1)【特典付】 (onBLUE comics)

ここにも、舞台のような演出、ある。

おっさんずラブ-in the sky-』にも『彼らを見ればわかること』にもあった。説明兼モノローグが、ピンスポットを当てられた舞台上の俳優の如きものとして、あつかわれる。

ある種の仰々しさだったり、起こりつつある事態を俯瞰する《笑い》の感覚だったり、生のものへの渇えだったり。

海外ドラマ辺りに根があるのかもしれないけれど、舞台的な演出は、なぜかもとめられている。

志村貴子の『さよなら、おとこのこ』は演劇とスーパーナチュラルなものを絡めてマジカルなBLだったが難解で、引用や圧縮を拒むところがある。なので逃げるような気持ちで兄弟ものの短編集『ブルーム・ブラザーズ①』を読んだ。こちらはいたって明快。

 

CASE.2「長い間会っていなかった兄弟」にピンスポットの独白がある。一人称を入れ替えることでそれぞれの吐露が容易にもなる。この話は連作で、「弟が兄のことを好きな兄弟」(CASE.3)、「弟に背中を押された兄と友人」(CASE.5)と展開する。

カミングアウトなんてするもんじゃない

いやオレはしてないけど

アウティング(第三者による性的指向の暴露)というコトバを志村貴子は用いていないが、それによって転がりはじめる恋愛だ。

ゲイ自認のほうはウブだし、惚れられる側は性的には揺らぎがある。異性愛なのか。同性愛もできるのか。再検討してみるというのが現代的でスリリング。ドキドキする。

「興味ってゆーか 知りたい」

「なにを」

「オレの可能性」

ほかにCASE.1「同じ人を 好きな兄弟」。CASE.4「仲良しな兄弟」。

「信じられないものは、事実じゃないんです」

大鶴佐助大鶴美仁音ふたり芝居『いかけしごむ』観る。有料生配信。60分。

台本は別役実。街の深いところ、どんづまり。だれも訪れないようなばしょに女がひとりいる。そこに、逃げてきた男。

 

「ココニスワラナイデクダサイ」という注意書や「いのちの電話」、「手相見」。コミュニケーションの可能性を示唆する道具立ては1960年代から70年代を想起させるが、1989年の作らしい。

黒いゴミ袋を抱えて登場する男。なにが入っているのか。どうして逃げているのか。

女が勝手な類推をする。この男は妻に逃げられ、のこされた幼い娘を殺めたのだと。対する男の言い分はおかしなもので、この袋のなかにはたくさんのいかが入っている。発明したんだ、「いかけしごむ」を。

そのことで消しゴム業界は大変な打撃を受けるだろう。それで「ブルガリア暗殺団」を傭い、じぶんをころそうとしているのだと、男は言う。

互いの話がまるで噛み合わず、平行線。典型的な不条理劇である。どこまでもつづけていけるからこそ、着地のためにおおきな事件が用意されるのだけれども、そこまでなにで引っぱるか。

この劇は、黒いゴミ袋だろう。そこに入っているのはバラバラの死体か、いかか。その好奇心を掻き立てたほうが観客のためではあるのだが、そういう演出にはなっていなかった。年の差もあって、大鶴佐助が防戦一方だったのも、惜しいところ。

そういう、やや物足りない部分もあったがこの時期に舞台を演ったこと、観れたことがとても嬉しい。短編を堪能できたのも良かった。

このくらいのサイズのものを、オンラインでどしどし観たい。1500円60分の作品のために電車で移動して、慣れない街で飯を食って、という手間が厭さに敬遠したことは多々ある。

どんなかたちでも出会うことが肝心。ナマでなくとも、触れなくては。

〈つぶれてしまった雑誌には、必ずといっていいほど商業主義に媚びなかった魅力の一つや二つが見出されるのである〉  寺山修司

さかさま博物誌青蛾館 (角川文庫)

わたしにわかっていることは、人はだれでも決して自分には賭けない、ということである。骨牌はいつも比喩を超えて実在し、偶然の至福を受けるのはカルタであって、ジョーカーやクイーンはますます美しく、そしてそれをめくる手の方はテーブルの片隅で少しずつ醜く老いてゆく──

寺山修司『さかさま博物誌 青蛾館』。このエッセイ集は「青蛾館」「財産目録」「首吊人愉快」「賭博骨牌考」「手毬唄猟奇」、五つのパートから成る。

 

友人知人や「私」の身辺を書いてはいるけれど、話として出来過ぎている、ほんとうのことではあるまいとおもいながら読み進めさせるところがある。時折本音や真実が顔を出す。

〈私は靴でも修理するように啄木や白秋の歌をおぼえ違え、作り直し、そして自分のものに偽造してしまったのである。

本当のことを言うと『贋作つくり』のたのしみが、私にとって文学の目ざめだったのである〉(「童謡」)。

十五歳の夏に避暑地で年上の女性からチェスの手ほどきを受けた、なんて思い出もある(「チェスの夏」)。

ロマンスはなかった。しかしそれがきっかけで、特別な駒と規則の「世界でたった一つのチェス」をつくった。〈この『密通チェス』も、もしかしたら少年の日の私自身の非力さへの鞭のようなものかも知れない〉

火遊びの如きドラマを寺山が欲したかというと、そうではない気もするのである。

田中未知の本『質問』を紹介する「質問耽奇」で、寺山もいくつか問いを立てている。

その一つ。〈質問は孤立を深めるのでしょうか、それとも連帯を深めるのでしょうか〉

 

〈観客は異化ではなく、同化を求め、批評するよりも参加することをのぞんでいるのである〉(「書簡演劇」)というのは観客論でもあるが寺山修司のもとめたものなのだともおもう。

寺山のいう若き日の《非力》とは、アバンチュールの欠如でなくてさまざまな別離を避けられなかったことだろうか。

〈吸血鬼には特有のコミューン的性格があり、一度血を吸った同士は相互的関係を持続しつつ、同じ世界を生きることになる〉(「吸血鬼入門」)

 

アルフレッド・ベスターの短編「マホメットを殺した男たち」に触れて寺山修司は〈タイムマシーンは便利な機械だが『自分の過去』だけしかさかのぼることができない。結局、私がマホメットを殺しても、それは私の過去からマホメットとその影響が消失するということにしかならない。すべての人間の過去が共有されうるような歴史は、いままでのところ、想像されることさえ一度もなかったのである〉と、つながることのむずかしさを語ってもいる。いかにつながるか? だれと?

 

〈ベストセラーの読者になるよりも、一通の手紙の読者になることの方が、ずっとしあわせなのだ、と、私はいつでも思っている〉(「手紙狂」)

 

〈走りながら読んだり、戦いながら読んだり、泳ぎながら、あるいは寝床の中で女と愛しあいながら読んだ時代というのはなかったのだろうか? 私は次第に、人生が私たちを結合させる傾向があるのに対し、書物は私たちを分離させる傾向があるということに苛立った〉(「書物という虚構」)

「ぼくの棲家は『東京』そのものである。これは今までのアパートよりもはるかに間取りが多くてゆたかである」  寺山修司

上京する文學 (ちくま文庫)

田山花袋自然主義文学にこだわるうちに、辿り着いた。

中村光夫が「田山花袋」という作家論でこう書く。

自然主義の勃興は文学の分野における『東京者』に対する田舎者の勝利であった」

岡崎武志『上京する文學 春樹から漱石まで』。〈三代以上続いた江戸っ子や、生まれついての東京人には、この「上京者」の昂りや憧れ、東京で住み暮らす不安と期待はわからないだろう〉

ラインナップが好い。村上春樹寺山修司松本清張井上ひさし五木寛之向田邦子太宰治林芙美子川端康成宮澤賢治江戸川乱歩室生犀星菊池寛山本周五郎夏目漱石石川啄木山本有三斎藤茂吉。特別収録で野呂邦暢

このシリーズが書き継がれていると「あとがき」で知り、調べれば開高健富岡多恵子の名もある。どこまでも追いたいとおもう。

 

寺山ほど、「東京」への憧れを、屈託なく繰り返し表明した文学者はほかにいない。

「私は人知れず、『東京』という字を落書するようになった。仏壇のうらや、学校の机の蓋、そして馬小屋にまで『東京』と書くことが私のまじないになったのだ」として、前掲の自伝(『誰か故郷を想うはざる』)に「東京」の字を三十五個、実際にびっしりと書き連ねるのだ。

「十二歳の頃/私は『東京』に恋していたのだとも言える」

こんな恥ずかしい表現を平気で使ってさまになるのも寺山らしい。

「東京に住みついてもう二十年もたつのに、いまでも『東京』という二字を見ると、やっぱり少年のように胸が躍る」(松永伍一との対談『浪漫時代』河出文庫

寺山も、大学進学のための「上京」なんてありふれた手は使わず、本当は「家出」をしたかったのだろう。

抜けなかった東北訛り、一年中どこへ行くにも履き続けた底の厚いサンダル、覗き趣味など、寺山には終生、ある「野暮ったさ」がつきまとった。戦略的にそれを武器にしたようにも思える。

「東京」に憧れ続けるための仮装だったのだろうか。

こんな具合に、読み易い。難儀したのは思い入れのない山本有三(『路傍の石』)くらい。

 

松本清張については〈上京の遅れのおかげで、作家の活躍がちょうど高度経済成長期と合致した〉。

松本清張の特色は、活躍期が日本映画黄金期と重なったため、多くの作品が映画化されたことだ。昭和三十年代初頭の「張込み」「点と線」、そして「ゼロの焦点」(三十六年)、「砂の器」(四十九年)などの名作を生み出す。これらの作品の多くは、初老(中高年)と若者の年の差がある刑事コンビによるのが特徴だ。

『点と線』は〈「風采のあがらぬ」初老刑事と「箱を連想させ」る若い刑事の献身的な捜査により、単純な心中と思われた事件が大事件へと発展していく。清張はこの老若コンビが気に入ったらしく、ファンのなかでも評価の高い長編『時間の習俗』で再び登場させる〉

バディ物としても読めるだろう。それは松本清張が出会った《年下の同僚》だともおもうし、《父》との関係の再構築という指摘もある。いずれにしても記号的なものでなく、血がかよっている。

 

江戸川乱歩。大人になってからまともに読んでいないけれど、ここにも東京がある。

〈二十面相が変装して現れるお屋敷町は、たいてい「麻布」。森のような緑生い茂る広い庭、高い塀を持ち、人通りも少なく、昼なおうす暗い異界〉──。

しかし、乱歩の記憶は、三歳で移転した名古屋から始まる。

一般的な上京と異なるモダニズムがあったろうし、土地や就労先も転々、迷走している。

大学を卒業してからの五、六年で二十もの職業を経験している。苦闘の時代、と言いたいところだが、本人は同い年の徳川夢声との対談「問答有用」で、こんなふうにあっさり語っている。

「当時、いい世の中でね、失業したって、つぎつぎ就職できた。(笑)とにかく、月給生活には不適格でしたね。朝起きるってことが、実につらくてね。作家は、朝寝をしとってもいいから助かる」

 

斎藤茂吉の章で、岡崎武志が〈幼少期より山をいつも視野に入れながら育った者は、いつだって「山」が恋しくなる〉と書いている。そこから故郷の「山」は「母」であると、母恋いの思想を展開するのは胡散臭くもあるものの、原風景の有無、“アナザースカイ”をもったりもたなかったりすることについてはかんがえた。〈故郷の山への「信仰心」〉、そういうものは都市的な感覚の子に抱きづらい。だから後天的に、なにか、きらきらしたあたらしいものにハマッたりもする。

 

そして野呂邦暢。未読の作家だ。

〈東京で暮らして、そのうち何者かになろうなどと考えていたわけではないと思う。ただ、野呂は東京の空気を吸い、東京で一度くらい暮らしてみたかった。この気持ち、同じく東京に憧れた上京組の私にはよくわかるのである〉

「この自然界には、原因のない作用はありませんから」

配信サーフィン。鈴本演芸場の昼席をすこし観て、それから浅草九劇オンライン、柄本明の『煙草の害について』。

移動に時間をつかうことなく、つくられたものを渉猟できる。本や映画ではない。舞台でそれができるようになってしまった。

 

落語は、かなり厳選して聴いてきた。寄席に通う時間はなかった。だから未知の落語家ばかり。

柳家吉緑はマクラでロボット掃除機ルンバの類似品・サンバの話。「ただ闇雲に徘徊することしかできない」、「馬鹿な子ほどかわいい」。このハナシからドジな泥棒の登場する「鈴ヶ森」は佳い流れだった。口吻は師匠の柳家花緑そのままだったけど。

つづいて鏡味仙三郎社中「太神楽」、台所おさん「狸鯉」、林家しん平「漫談 焼肉屋」、ロケット団「漫才」まで。

 

そして柄本明『煙草の害について』。何度も上演されてきた。十何年も前に「Weeklyぴあ」に公演情報が載っていて、入手困難だったのかどうか、とにかく「なんとしてでもチケットを取る!」というような年頃ではなかった。それがオンライン視聴というかたちで、すんなり購入できたのだ。

テレビで観劇することに抵抗があるタイプではない。どんな媒体でも没入できる。だから素直にありがたい。

柄本明のメイクは、むかし目に焼きつけたシックなものとはちがった。じつに喜劇的で、志村けんをつよく想起させるものだった。ああこれが古典の再演だなとおもう。折々の残響がある。

科白も「いざ鎌倉へ」とか「浅草」とか「中洲」とか「有馬」とか。俳味もつよくなったろう。チェーホフ原作だが自在な翻案。演者は日本語を用いる。その原稿を読みあげるなかで「例えば」を「イタリえば」と言ってしまうなど。

独白というかたちの脱線、終幕へ近づくにつれておおきくなっていく狂気を有する一人芝居だが、柄本明演じる男はあんがいと冷静である。悲哀や混迷ばかりではない。

妻に怯えつつ講演を終え、はける男の捨て台詞に生きていくことのしたたかさを見た。演劇のテンポ、カタルシスをひさびさに堪能した。

ケビン・コルシュ&デニス・ウィドマイヤー監督映画

ペット・セメタリー(字幕版)

リメイクされた『ペット・セメタリー』(2019)、出演はジェイソン・クラーク、エイミー・サイメッツ、ジョン・リスゴー、アリッサ・レヴィン、ジェテ・ローレンス。

スティーヴン・キング原作の、民話的古典。「忠告」や「禁忌」を越えてしまう物語。

恐怖によって、主要人物それぞれの心の傷が強化される。過去の亡霊におびやかされる。内なる邪悪であろう。

今作でよみがえるのは赤ん坊でなく少女。これまでよりもいっそう過去を突きつけてくることとなる。

恐怖との向きあいかたがどんどん変わっているからこそ、ブラッシュアップして古典をのこしていく必要もある。すこしスタイリッシュな『ペット・セメタリー』。

時間をかけて克服する。そういうことを直に説いているわけではないが、その必要性を感受できる。追われるばかりが人生ではない。