「ああ、あたしが手を触れるものは、何もかも滑稽で、下卑たものになっちまうのね」

劇団新人会『ヘッダ・ガーブレル』観る。上野ストアハウス。

新人会といっても第１回公演は1954年。俳優座から派生した新劇のユニットであり、今回演出にまわった前田昌明は1932年生まれ。91歳だ。

主演の萩原萠と、今回出演はないが永野和宏の３名で劇団新人会という企画制作のユニットらしい。

『ヘッダ・ガーブレル』はヘンリック・イプセン作。訳は、原千代海による。

２時間30分（休憩10分）。

キャストはイェルゲン・テスマンに森源次郎（Pカンパニー）、ヘッダ・テスマンに萩原萠（新人会）。

イェルゲンの叔母であるユリアーネ・テスマン嬢に観世葉子。テスマン家にながく仕えるベルテは松本潤子（俳優座）。ブラック判事、森一（俳優座）。

エルヴステード夫人は山本順子（俳優座）。エイレルト・レェーヴボルクが和田響き（東京演劇アンサンブル）。

客演多く、ややギクシャクとした印象。それで却ってPカンパニーや俳優座、東京演劇アンサンブルを観たい気分が醸成される。

演出は、ユニークで大胆。台詞は細かく刈りこまれ（レェーヴボルクがだいぶまともな、更生した人物にみえてくる）、『ヘッダ・ガーブレル』といえば舞台奥に掛かっているはずの〈将官の制服を着けた年配の立派な男の肖像〉だけれどこれもない。

もともと、この〈肖像〉が誰なのかイプセンの戯曲を読んでもまったく説明されない。肖像画についての会話もない。読者や観客は、ヘッダの父であるガーブレル将軍だろうと推測するほかなくて、過去に睨まれ支配されつづけるヒロインの不自由を思ったり想わなかったりということになる。

結婚してもヘッダはテスマン家に馴染もうとせず、じぶんの父が健在だったころの意識でいる。ト書では29歳。それでもヘッダは残酷な少女のままなのだ。

この小悪魔的性格と最後の突拍子もない行動は、父の肖像画と相性が良いものではない。演出家・前田昌明は肖像画を外した。そしてなにも飾られていない壁の向こうが最後の突拍子もない場面となって、案外と効果的だった。

（机に置かれた写真立て（それは観客に背を向けている）がおそらくはガーブレル将軍の肖像だったろう）

過去に縛られぬヘッダは未来を視ることができる。戯曲であいまいに触れられるだけのヘッダの妊娠も、原作にないブラック判事のあけすけなジェスチャーと台詞によって明快になり、演出意図がみえてくる。

この舞台におけるヘッダの一見平凡で、奇矯な振る舞いはマタニティ・ブルーによるものらしい。じぶんが生きているうちはおなかの子をどうこうする決断はできぬ。だからせめてもの抵抗として、かつての恋人の事業を妨害する。それを“子殺し”だと思い定めて。

母親になりつつあるヘッダだから、かつての色恋をことごとく忌避する。そういう解釈だったとおもう。

戯曲を読んだときにかんじる悪女、小悪魔、残酷さ。十代の少女の如きヘッダばかりではない。親類縁者のすくないアラサーだってじゅうぶんに孤独に耐えているのだった。

〈水に流すも江戸育ち〉

大きい呉服店はデパートになり、そのうち駐車場が不可欠のものとなった。都電のチンチン電車が姿を消し、歩行者天国が案出され、日本橋界隈はますます美々しい商店街となった。

安野光雅『黄金街道』。
巻頭、古今亭志ん生の「黄金餅」が収められ、安野光雅のエッセイは「上野駅付近」「江戸の長屋」「アメ屋横丁」「湯島の白梅」「万世橋」「ニコライ堂」「須田町交差点」「神田駅付近」「今川橋」「室町」「三越前」「日本橋」「白木屋」「丸善と高島屋」「八重洲口」「京橋」「銀座四丁目」「数寄屋橋」「汐留駅」「新橋駅」「内幸町」「土橋」「外堀通り新し橋」「新橋四丁目」「西新橋一丁目」「愛宕山」「西久保巴町」「増上寺門前」「オランダ大使館」「飯倉交差点」「飯倉片町」「永坂」「麻布十番」「一本松」「下谷の山崎町」「絶江坂」とつづいてどうも落語どおりの道行きらしいと目次からわくわくする。
移動の快楽、功徳をかんじるせいだろう。地理的な高揚。7 MEN 侍のユーチューブ企画「徒歩で坂道を探せ」にもおんなじおもしろさがあった。
『黄金街道』は丁寧な下調べ、蘊蓄、文体模写にも及んでマメで、もちろん各話に安野光雅の絵が置かれる。雑学系読み物にありがちな失速はない。どこまでもみっしりとして、ガイドブックの趣もある。

「湯島の白梅」では森鷗外『雁』、泉鏡花『婦系図』の話がでてくる。この古典的な（世代的な）文芸の好みが安野光雅で、嬉しい。

「須田町交差点」では友人にして編集者、詩人の村松武司のことが語られる。村松は〈日韓問題と、ライ文学という近より難い問題にのめりこんでいった〉。

それは、無論ボランティアではない、民族的贖罪という意識を越えた、それは故郷へ回帰する人間の業（ごう）かと私には見える。

「私」に引き寄せて書かれた箇所は洞察すぐれて、おもしろい。

かけだしの私が、はじめて鳥海青児の春の「段々畠」を見てうなっていた頃、彼が五十歳で、飯倉片町にいたとは知らなかった。三十二番地だというから、前号にかいた梶井基次郎の家と同じ場所である。

鳥海夫人の、美川きよのかいた『夜のノートルダム』（中央公論社）によると、苦境のどん底、最悪の時期だったという。あちこちと借金してまわる話がかかれているが、御二人とも根が明るいために、苦しい事がかえって新しい世界を拓（ひら）いて行ったように読みとれる。

多少より道はしたが、ともかく私は三年かかって終点まできた。噺では一晩かかって着くことになっているが、黄金餅の落語そのものの長さは約四十分である。その中の道順読み上げの部分だけをとり出せば、一分もかからない。

現在の地図で、その道順を測ってみたら、一万メートル強である。私はもっと遠いかと思っていた。

〈私は昭和二年生れの五十八歳だが、いわゆる少年時代、受験のための勉強に追われたし、私以外の少年、少女も同様だった〉 吉村昭

私の住む町で耳にできる楽器と言えば、三味線、琴、尺八程度だが、山の手の住宅街を歩いていて初めてピアノの音をきいた時には、思わず立ちつくした。

吉村昭のエッセイ『東京の下町』（絵・永田力）。幼年期の不安と感激がやわらかなままのこっている。その確かな情感でどこまでも読ませる。

一方で横道にそれる誘惑にも満ちている。冒頭から〈二年前、「別册文藝春秋」に駒田信二さんが「日暮里とニッポリ」という随筆を書いておられるのを読んだ〉とある。そこでは駒田信二が魯迅の「藤野先生」のなかの「東京を出てから間もなく、ある駅についた。日暮里と書いてあった。なぜか知らないが、わたしはいまもなお、その名を覚えている」というくだりに言及している。そうなると、駒田信二の書いたり訳したりしたものや魯迅を読みかえしてしまう。吉村昭の書きかたも良いけれど、日暮里がそういう豊かな町でもあったわけだ。

〈日暮里を下町と言うべきかどうか。江戸時代の下町とは、城下町である江戸町の別称で、むろん日暮里はその地域外にある。いわば、江戸町の郊外の在方であり、今流の言葉で言えば場末と言うことになる〉と、記録小説の書き手としての吉村昭は丁寧に話を進める。

御廓外、つまり江戸城の外にあったのだけれども〈江戸末期から明治にかけて、景勝の地である日暮里に別荘が好んで建てられ、文人、画人が多く移り住み、隣りの根岸とともに閑静な住宅地へと変貌していった〉。

牛乳屋さんはハイカラな仕事であったとか、動物園の黒ヒョウが脱走した顛末を読むと、宮沢賢治や内田百閒の小説の匂いが一寸濃くなってきたり。ああ、あの牛乳配達、あの猛獣というふうに。

ハイカラの扱いが、やはりちがう。〈町の中でみられる動物と言えば、犬、猫以外に牛、馬があった。自動車はめったに通らず、走ってくるのに気づくと、通りすぎた後に立って深呼吸をする。ガソリンの匂いがハイカラな感じで、それを吸う。排気ガスなど人の意識になかった〉

〈カレーというものが、甚だハイカラなものに感じられ、その風潮に応じるように、ジャム、クリームパン以外にカレーを入れたパンが現われた。カレー煎餅まで駄菓子屋で売られ、カレー豆もビールの肴などになった〉

紙芝居、活動写真の話では唐十郎を連想するし、軽演劇の項では当然色川武大を思いだす。吉村昭には吉村昭の書きかたがあって、今となっては想像するほかない紙芝居や軽演劇に奥行きがでてくる。

いつまでも少年の眼による庶民の暮らしを追っていたいところだけれど、戦争がはじまる。

〈開戦後、町には出来事らしきものは絶えた。盗難、自殺、色恋沙汰などもむろん数多くあったのだろうが、記憶にない。燈火管制で、町は暗く、月と星の光がひときわえていたのが印象に残っているだけだ〉

最終回では吉村昭が現在の日暮里をあるく。生き字引と呼ばれる史家を訪ねる。戦前の商店街を、記憶を頼りに地図にしたものを見せてもらい、細部がさまざまよみがえる。

アトリエ乾電池 別役実

劇団東京乾電池『小さな家と五人の紳士』観る。別役実、作。演出は柄本明。

男１（矢戸一平）と男２（川崎勇人）、舞台度胸はあるけれど不器用で、人間臭い。満点の演技ではないが、そのぶんだけ演出家がどのような演出をしているのかすこしわかったような気もする。

紳士たちは黒いビニールテープで眉毛と口髭をつくっている。大真面目に、無意味なような会話を繰りかえす。俳優同士で向き合っていると滑稽だ。それで先ずじぶんたちが可笑しい。くすぐりっこをするみたいにして、別役実のおもしろさを理解していく。だから男２の川崎勇人としての素笑いは、悪いばかりでもない。

東京乾電池の若手俳優たちに変な緊張感はなくて、それぞれの能力をほぼ出せているという印象がある。観ていてとても楽しい。

男３（高田ワタリ）は『クマのプーさん』で言うならコブタみたいな役どころ。

男４（岡森健太）は、外交的で太々しい。男５（杉山恵一）は男たちのなかでも一途さが極まったかんじ。

かれらが体現する紳士とは、都市生活者というほどの意味だろう。それも孤独な。

段ボール箱、松葉杖、瓶に入ったミミズなど、かれらの興味は児戯に類する。それで観ていて不安にもなるのだけれど、女１（中井優衣）、女２（鈴木美紀）の登場で一気に世界は緊張する。

和服の女２は洋装の女１に捕縛されて現れる。女１によれば自分は娘で、この女は「母」だという。過度の虐待だろうか。それとも「母」が狂人なのか。

ベケットよりはイヨネスコに近い。舞台を、突然の暴力が支配し、駆け抜けていく。そして静寂。さいごに生みだされる家は感動的で、ずるいとさえおもった。いいものを観た。

4年ぶり。吉祥寺

『吉祥寺寄席』第58回「おめでた芸で、笑って祝う4年ぶりの再開！」行く。

演目は春風亭三朝「松曳き」、翁家和助「太神楽　おめでた芸を満喫」。仲入あって立川龍志「寝床」。

「松曳き」は“主従の粗忽”といわれるように殿様がそそっかしければ、家老の三太夫もそそっかしい。メインとなるのは三太夫で、届いた書状の「御貴殿様」を「御殿様」と読み違える。そのドタバタ。

春風亭三朝はかなり陽気に振っているが、職人たちの三太夫への態度、三太夫の殿様への態度に不器用な畏れ、生活上の渋みが表れているような落語家はいるのかしらと一寸おもった。

ゲストコーナー、翁家和助。畳敷の講堂で太神楽を間近に堪能する愉しさは別格だ。観る側の反応も、いわゆる寄席（よせ）よりずっと盛り上がって渦を巻き、興奮する。いまの暮らしとはやや遊離した太神楽を身近なものにすべくさまざま発案する翁家和助が魅せた。

立川龍志「寝床」。マクラは、明治期の娘義太夫の人気ぶりなど。義太夫の隆盛を伺ってからのハナシ、旦那芸の遠慮と図々しさに愛しさがある。

立川流で聴く「寝床」のコメディとして練られたかんじ。好きだ。

胡弓 高橋翠秋 紀尾井町

『高橋翠秋・胡弓の栞』第十三回。パンフレットに〈この度は平成十年に催しました初リサイタルと奇しくも創作を除いて同じ番組が並びました〉とある。副題は「明日へ繋ぐ」。

古曲「千鳥の曲」

本曲「鶴の巣ごもり」

創作「蝶　『荘子』による」

創作「月の傾城」

胡弓は三味線、箏と並ぶ日本の伝統的な楽器だけれど、いまも異国の音がする。たっぷりとした馬の毛の弓で擦り、遥か遠くをえがきだす。

浜や空、鳥に蝶と胡弓は自在で、その持ち味を存分に発揮した高橋翠秋作曲の「蝶」と「月の傾城」。どちらも好かった。

「蝶」の胡弓は高橋翠秋と高橋葵秋、母娘の競演だった。受け持つパートも、弦の調整もちがうのだろうけど、そのうえで演奏の巧拙を看て取れるのが興味ぶかい。胡弓は眼にも愉しい。いくらかわかるようになってきた。

「蝶」の語りは中村児太郎。「昔者（むかし）、荘周（そうしゅう）、夢に胡蝶と為（な）る。栩栩然（くくぜん）として胡蝶なり。自ら喩（たのし）みて志（こころ）に適（かな）うか、周なることを知らざるなり。俄然（がぜん）として覚むれば、則（すなわ）ち蘧蘧然（きょきょぜん）として周なり。知らず、周の夢に胡蝶と為（な）るか、胡蝶の夢に周と為（な）るか。周と胡蝶とは、則（すなわ）ち必ず分（ぶん）あらん。此（こ）れを物化（ぶっか）と謂（い）う」……。

「月の傾城」初演は今夏の「藝能学会2023年度『藝能セミナー』」とのこと。

「月の傾城」には宇治文雅と二世宇治紫友が作曲し、京舞とともに披露したもの（1953）、宮崎春昇作曲の地歌で吉村雄輝の舞によるもの（1957）があり、今回は令和の新作だ。

歌・三絃は岡村慎太郎、胡弓高橋翠秋、箏に松坂典子。

歌詞はもちろん折口信夫。

月の夜に　傾城ばかりあじきなや。広い座敷にしよんぼりと、我（ワレ）いとほしのもの思ひ。

空は晴るれど、はれやらぬ心にひびく宵の鐘。寺々（デラ）多き京の内。数々告ぐる入相の数ある音に、尼が撞く鐘のひびきも交るらむ。

しんきしんきに胸つかへ心いらだつ鼻の先（サキ）、見えすくやうな追従（ツイショウ）を聞きともなやと人よけて、構（カマ）はれともなきわが思ひ。

見わたせば、薄霧かかる河原の松の、墨絵のやうな立ち姿。白き二布（フタノ）に浪よせて、風に吹かるる気散じさ。この身になつて何の見え。松になるなら河原の松に、風に吹かるる気散じさ。

思はぬ軒に陰さして、うなだれ見ゆる頤（オトガヒ）の、このまあ痩せたあはれさを、とひ来る人のあれかし。はりも涙もふり払ひ、泣きよる我を見よかし。月に照らされてゐる我が身。

失われた「鬼」を求めて

【小松】都は富がある場所というふうに農村から見られているし、男をあげる場所、都市というのはだめな人間でも変身できる場所であるとも見られている。

1984年、朝日出版社のレクチャー・ブック・シリーズの一冊として刊行された『他界をワープする――民俗社会講義』が光文社文庫となって『他界への冒険〜失われた「鬼」を求めて〜』（2003）。小松和彦と立松和平の対談。オファーは立松和平から。どちらも1947年生まれ。

トリックスター、メディア論として焦点を当てられる他界は興味ぶかい。しかし「講義を終えて」で小松和彦が書いているとおり〈私たちがここで議論した事柄は未熟なものばかりである〉。〈ここで用いられている「他界」という語の意味はきわめて広い〉

「中心」に対して「周縁」、「表」に対して「裏」、「光」に対して「闇」、「われわれ」に対して「かれら」、「人間」に対して「神」や「妖怪」、「平地」に対して「山」や「海」、「生」に対して「死」、「男」に対して「女」、「支配」に対して「被支配」、「差別」に対して「被差別」、等々を一括して「他界」と呼んでいるのである。

ここまで意味を拡大してしまうと話はただただ横辷りしていくのみで終盤は現代社会や都市の単なる批判に陥る。たとえれば「右翼」に対する「左翼」といったところ。行動派の立松氏から想像力が枯渇して盗作騒ぎを起こすことになるのもなんとなくわかる。

また、ここでの小松和彦は民俗学の役割にこだわるあまり男女の役割が逆転したり曖昧になったりすることを「悪しき平等主義」と言ってしまっている。立松和平はバイセクシュアルを否定的に理解している。「他界の力が弱くなってくると、男も男を演じなくていい、女も女を演じなくていいというふうになってくる。現実にそうなってきてると思うんです。（……）灌漑施設ができて、コンクリートでびしっと堤防ができてね、上流にダムができる。水が管理できてくる。田んぼの草も除草剤をまけばいいというなら、男と女の役割がどんどん壊れていくと思うんですよ。でも、けっして壊れきっていないわけです。中途半端にある。バイセクシュアルとか、変な現象でそういうのが噴出している」

それはそれとして語り出しは美しい。

【立松】僕らは現代に生きていても、他界に囲まれている。いくら科学が進歩して、いろいろなものが人間の側に引きつけられても、引きつければ引きつけるほど、また他界も拡がってくる。認識とはそういうものじゃないかと思うのです。

【小松】できるだけ楽をしたいという発想で成り立ってきたのが現代文化といったらいいでしょうか。苦労をしないで富を得たいというところでしょうが、これに対して民俗社会では、苦労をして働くことが富に結びつくという考えがあって、それが表現されていると思います。

時間的に死が想定されるのならば、空間的にも死の世界が用意されねばならないという指摘にハッとする。

「自分の家から歩いてちょっと行ける神社の脇にある沼でもいいし、淵でもいいし、川でもいい。いろいろなところに他界への穴があって、日常生活の場にさえそういう他界に通じる穴ぼこがぼこぼこ開いている。それと共存しながら人間が生きていて、ちょっとした誤りやはずみで、子供であれ、大人であれ、あっちへ行ってしまう」（小松）

【立松】僕らが何でもなく突き抜けていく空間が、たかだが五十年前には深々とした闇の中にあって、その闇は追剥ぎがいるくらいに豊かだったと思うんですよ。鉄の箱に入って十份で突きぬける空間は貧しいんだ。

立松和平と山。「山の地形はいつか見た景色ばかりでできてるという不思議な世界ですよ」

「山へときどきキノコ採りに行って迷うんですよ。小さな山に入ってもね、地図で見るとなんだこんなところかというようなところで、歩いているうちに出口がなくなる」